ciwen release
慈文发布 首页 > > 慈文发布 > 网娱大趴
文艺片的模糊界定该解释清楚了
日期:2017-08-11 15:52:54 浏览次数:
近些年来,电影文艺片生存处境的维艰以及尴尬已然成为一种常识。
 
2015年《闯入者》上映票房惨淡,导演王小帅愤怒,声称这是“一场事先张扬的谋杀案”,并认为目前是文艺片最坏的时代。
 
\
 
“方励下跪”事件,作为一位文艺片著名导演的遗作,《百鸟朝凤》依然票房惨淡,方励或情怀或商业或江湖或下意识的“下跪”,才使影片票房上升,颇有为文艺片打“强心针”之意味。
 
曹保平的《烈日灼心》荣获当年上海国际电影节“最佳导演奖”和“三黄蛋”影帝(邓超、段奕宏、郭涛),但是,他却拒绝承认自己为“文艺片”导演。他说:
 
“表达自我的,叫作者电影。和商业投入关系不大的,是独立电影,与之相反的是院线电影。”
 
这个有史有品却又定义模糊泛化的电影片种概念,似乎总与“票房不佳”、“看不懂”等评语或者结论相联系。
 
它颇类似于鲁迅笔下的“孔乙己”,自命文士出身,胸怀诗书万卷,却又生活潦倒,颜面全失,只能感慨世运不济。
 
\
 
如同曹保平所称,“‘文艺片’就是中国人自己造出来的词,而且没有标准?”
 
很多有情怀、有表达、有剧情的电影,被大家认为是文艺片。很多根本不是电影的,也被说成是文艺片。
 
曹保平还有过如此表述:
 
“说我是文艺片导演我始终不承认,因为好好的一个词被糟蹋了,现在稍微有一点点表达的电影就说是文艺片。有的也许很好看,但也有烂到不知所云的片子也叫文艺片,文艺片成了烂筐子,什么菜都往里边装。”
 
 “文艺片”是华语电影独有的类型概念,它也是有根有脉并有灿烂光荣历史的。为什么当前在电影市场上许多被称为“文艺片”的影片往往成为票房“炮灰”?又是否是一种票房失败的“遮羞布”?
 
文艺片溯源
 
“文艺”一词,1902年由鲁迅翻译日本关于欧洲小说的评述而引入中国,它包含有社会性和现代性的美学含义。
 
1924年徐卓呆编译的《影戏学》,已将“文艺片”列为第十二种电影类型,指称从文学小说改编的电影作品,它也延续到上海孤岛时期的许多影片,也源自古典文学和外国文学改编。
 
20世纪三十年代出现了《神女》《十字街头》《马路天使》等“文艺片”意味的“社会片”,也延续到四十年代的上海文华影业公司出品的《小城之春》《艳阳天》等作品。
 
\
 
五六十年代香港拍摄了一批以爱情文艺片为主体的影片,直到六十年代邵氏公司“武侠片”的崛起,两种类型才形成双峰隐然对峙的局面,八十年代又产生许鞍华、张婉婷、陈可辛、关锦鹏等“文艺片”导演群体。
 
台湾自六十年代开始有李行、白景瑞、刘家昌等导演拍摄“文艺片”。
 
在华语电影史上,文艺片常被认为伴随中国电影而成长,并不断发展变换着它的形式与外延。
 
从早期鸳鸯蝴蝶派、外国文学改编作品对文艺片风格的催生,到以《小城之春》为代表的文艺片高潮,都让观众大体形成了一个对文艺片的模糊概念。
 
20世纪五六十年代,以《不了情》《星星·月亮·太阳》为代表的大量香港文艺片则掀起了华语文艺片的高潮,并催生了秦剑、陶秦等很多主攻文艺片的文人导演。
 
\
 
其后,由于张彻等阳刚武侠片的兴盛,阴柔的文艺片则转向台湾,并与以琼瑶为代表的言情剧相结合,形成了台湾风格的文艺片”,“而在今天,文艺片的范围更是越来越大,它可以是关锦鹏的《胭脂扣》,也可以是王家卫的《花样年华》,还可以是李安的《饮食男女》。似乎一切与感情、浪漫、情爱相关的影片都可以是文艺片,题材、风格、角色、年代都没有明确的限制,只要主题大体一致,它们都可以是文艺片。”
 
\
 
从上述的论述可以发现,“文艺片”的概念初始似乎较为清晰,它大多与文学作品改编有关,后期则“似乎一切与感情、浪漫、情爱相关的影片都可以是文艺片,题材、风格、角色、年代都没有明确的限制,只要主题大体一致,它们都可以是文艺片”。
 
文艺片?艺术片?类型片?
 
文艺片与剧情片确实有着一定的内在联系,“文艺片”在翻译成英文时,多是意译melodrama(情节剧),或是音译wenyipian。文艺片与剧情片还是有着较为显著的差异,文艺片更为注重情感或情致,自我表达成分更多,大多践行着一定的社会文化功能。
 
与文艺片最为容易重叠或者混淆的是艺术片或者“艺术电影”,应该说在许多情形之下会将它们看作同一片种。
 
自然,它们存在许多“复合”之处,都注重内容和形式的艺术元素,有着较为浓郁的气氛和情景,诸如小小的幸福或者深深的无奈,一种忽而入梦的心境,一种无缘无故的感伤,或者一种微小的却很重的感受。
 
\
 
但是,两者的区别仍然是存在的,艺术片或者“艺术电影”较为个性化和主体性,大多重情绪、轻叙事,它更为注重艺术的开拓性质,甚至无视市场因素。
 
文艺片则与此有所不同,它的语言形态较为平实,更为适合观众的接受习惯,叙事在尊重大众化的基础上又包含有一定的个人风格,并具备良好的美好情感以及社会意义。因此,文艺片与艺术片或者“艺术电影”有同有异。
 
正因如此,使“文艺片”的概念出现“动摇”以及“广泛”,一些叙事混乱电影、地下电影、票房失败电影、涉及敏感题材电影,也就常常会被归入“文艺片”,“文艺片成了烂筐子,什么菜都往里边装”,“好好的一个词被糟蹋了”。
 
目前,中国电影市场分众趋势日益加速,标志着中国电影初步工业化时期的来临,“类型”作为市场标识已成为观众观影选择的重要参考。因为工业化的一个重要表象,即是类型电影的成熟。例如腾讯视频曾以“奇幻季”定位“暑期档”,认为这一时期观影者主要是学生,奇幻、玄幻、偶像仍是“暑期档”的“宠儿”。
 
\
 
文艺片因为不是从影片本身而是从观众角度进行划分和界定的,可以说,它是彰显观众文化品位的一种身份标签,如同张艾嘉所称:“文艺片是能和大家分享太多心灵上的东西的电影类型,它必然存在。”
 
问题是这种“必然存在”的辨识度不高,在电影市场上票房诱发力和号召力较弱。
 
界定?
 
赵葆华在2016年7月20日《人民日报》上发表《中国电影用力过猛的四大症候表现》一文,认为目前一些中国电影“用力过猛”,出现了一种媚俗化倾向,它降低了电影的艺术品格,改写了观众的审美习惯,最终成为了一种庸俗的市场需求力量。
 
他具体提出了国产电影创作存在“用力过猛”的“四大症候”,
 
一是“从点明题旨到直接说教。电影需要有先进的思想导向,但正如恩格斯所说,‘倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别把它指点出来’”;
 
二是“从煽情到矫情。国产电影喜欢在剧情的节点上调动各种手段强化情绪,要么催泪,要么催笑声,有时甚至令人起鸡皮疙瘩,设计感过强”;
 
三是“从找情趣到求狂欢。用力过猛会把情趣变成恶搞、变成粗鄙,表现为庸俗、媚俗和低俗”;
 
四是“从追求时尚到崇尚浮华,影片从展现酷男靓女变成消费男色和女色,从展示人物精神世界走向炫耀奢靡生活”。
 
如此的影片不是文艺片。
 
那么我们想象中的艺术电影是否包括“文艺片”?
 
《文汇报》2015年8月2日发表的《莫将片面的深刻与艺术电影划等号》一文写道:
 
“主题晦涩难懂,镜头恣意出位,有伤痕,有愤怒,甚至还有丑陋和扭曲,这就是我们需要的艺术片吗?
当那些曾在海外电影节载誉的艺术片没能引发国内观众共鸣,究竟是我们的美学修养不够,还是电影里片面的深刻恰好印证了西方的文化偏见?
而一旦电影被贴上艺术片标签后,它还能否追逐商业利益?”
 
\
 
“如果以艺术为名放开院线对影片的引入,是否反而会被那些仅仅贴着艺术标签却无艺术涵养的电影鱼目混珠。”根据如此观点,上述所论艰涩难懂、不知所云的影片,不但与文艺片无关,甚至都不能称之为艺术片或者“艺术电影”,“那些曾在海外电影节载誉的艺术片没能引发国内观众共鸣”的电影或许命名为“实验电影”,而“那些仅仅贴着艺术标签却无艺术涵养的电影”则只能是一种另类电影甚至是无关电影了。
 
文艺片是一个既开放又集聚的文化概念。向左一步,它走向了地道的剧情片;向右一步,它又成为了艺术片或者“艺术电影”。
 
如果充分利用左右片种“邻居”的优势,构造既有美学等级又有剧情结构的文化故事属性,而且,只要电影品质足够优秀,文艺片同样可以获利甚至远超商业片获大利。
 
“我们现在面对的是一个全球化的电影市场,每年有数不尽的电影节为文艺片提供机会,一部优秀的文艺片,光是靠在电影节上出售版权就能收回成本,你看贾樟柯的电影,基本上走一趟电影节就回本了,国内的票房都是赚的。但是前提是你的电影足够优秀。”
 
\
 
陈可辛导演也有如此的表述:
 
“由于我们这个市场还未成熟,往往把一些现实题材的电影当成文艺片,一说商业片就是低俗,说到文艺片就是脱离群众。文艺片可以让商业与文艺并重,好莱坞这种情况很多,这么做可以说服发行方、戏院和观众:文艺片也可以是卖钱的。”
 
另一方面,电影可不是划到文艺片里就自动变优秀了,如果电影本身不行,导演却抱怨市场歧视文艺片,这也是偷换概念耍流氓了。

全文来源于:编剧帮