“父皇自幼喜欢三弟。”这个病句共有几种改法？
最达意的恐怕是“三弟自幼便得父皇喜欢。”虽不至于被送上审判台，但《大宋宫词》这段台词，已有“我爷爷九岁那年被日本人残忍杀害”内味儿了。
至于卢多逊直呼活着的赵光义为“太宗”，周渝民饰演的宋真宗又嚷着要和亲（有宋一代宁愿赔钱绝不和亲），“昊天明命”并不是宋代诏书格式等细节问题，俯拾皆是。
这年头，随着互联网考据学派的兴起，倒逼着历史剧的服化道越做越精致。王凯的那部《清平乐》，甚至考究到可以和宋代传世名画互相参详的地步。然而整个故事，精致中透着一股斑驳之气，再多的诗词也挽尊不了内涵的平庸。
“如果我们还无法想象出，一个完全不同于我们自己这个现实世界的世界，或者未来世界没有以一种明显的方式来体现对当今秩序的彻底改善，我们就应该承认历史本身已经走到了尽头。”
“历史的终结”，是弗兰西斯·福山作为一个悲观主义者，在反思基础上作出的一个乐观判断。将这种视角移植于历史剧，似乎也可以说明问题：
如果我们不能实践出，一个完全不同于已经出现过的历史剧形态的形态。我们就应该承认，历史剧本身在表达方式上走到了尽头。作为一个历史资源极为丰饶的国家，走到“历史剧的终结”，倒有些黑色幽默。
世纪之初，我们有《康熙王朝》《雍正王朝》《汉武大帝》等鸿篇巨制。如果偏爱戏说，也有《铁齿铜牙纪晓岚》《康熙微服私访记》。然而在不断地“复制历史”和“再造经典”后，历史剧的招数似乎使尽了。
从《大明宫词》到《大宋宫词》
李少红新剧《大宋宫词》，豆瓣评分一路从6跌到4.1，对比21年前9.1分的《大明宫词》的确有些挂不住面子。但若以中间那部6分的《红楼梦》做支点，这条滑落曲线就顺了。
不知是不是早年的《银蛇谋杀案》固化了风格，导致李导无论任何题材都能改造成阴恻恻的鬼片。回头想，《大明宫词》真有想象中那么好吗？那种虚幻缥缈的镜头，完全是仗着形式创新在“行凶”。
到了《大宋宫词》，莎剧的台词也没影了，过于生活化的文本又让人每个细胞都在抗拒。
刘涛饰演的刘娥，幺蛾子不要太多。刘娥和襄王（未登基宋真宗）爱得死去活来怀了孕，到了秦王府里就哭喊着“香儿夫君新亡，尚有热孝在身”。神TM的热孝啊，在男主面前就不孝，在其他人那儿就热得发烫？就算宣传封建糟粕，也请遵守基本法。
寻找继承者的宋太宗，智商也是忽高忽低不讲武德。试问谁不被地震中的对话震惊呢？且不说“斧声烛影”之事本稗官野史的穿凿附会，就算太宗真的干掉了哥哥赵匡胤，他也不能当着弟弟秦王的面承认罪行啊！你把这杀头秘密一说，不是逼着秦王造反吗？
赵文瑄饰演的秦王，从造反到伏诛堪称“赶着投胎”式剪辑。刺杀太宗的假面舞排练，被刘娥瞥见告密瞬间全家下线，PPT转场都不敢这么急。
而为了塑造襄王爱民的形象，在灾民暴动之际直接上演负荆请罪戏码。群众不满意，就让旁人一直抽打自己，被“道德绑架”的群众纷纷痛哭流涕。
《宋史》载：“蜀人龚美者，以锻银为业，携之（刘娥）入京师。”一个姓龚的男人，带着刘娥去首都打工，这会是一种雇佣关系还是夫妻作坊呢？当时还是太子的宋真宗不知是巧取豪夺，还是买卖人口，从龚美手上得到刘娥。
二婚也不是需要遮掩的丑事，怎么到《大宋宫词》里就是死了丈夫的寡妇？剧集刻意将男女主包装成公忠体国的圣母与爱民如子的明君，对“卖妻重婚”都不敢正视。圣母白莲花的大女主戏，犹如工业糖精，除了审美疲劳，细审之下还有一种女德班的糟粕感。
一个封建时代的女人，二婚无子出身卑微，最后却临朝垂帘，深得权力王座上的男人的持久喜欢，那可不是光靠刘涛的漂亮脸蛋就能做到的。《宋史》评价她“后性警悟，晓书史，闻朝廷事，能记其本末。”好好一个女性靠智慧逆袭的故事，怎么又被拍成了《贤妻》？
精致外壳与保守内核
同样以女性为主角的《大明宫词》，并没有刻意追求复古仿古。不仅在于台词和镜头语言的斟酌，更在于对女性情感的正确表达。
少女时期的太平，偶遇薛绍后以权力强抢民男。薛绍自尽后，嫁给武攸暨和张易之暧昧纠缠，在大结局还被侄儿李隆基一通爱的告白。虽然和太平公主的历史形象有所出入，但对少女初潮、二婚、男宠等问题并无避忌。
诚如六老师的箴言，戏说不是胡说，改编不能乱编。在历史剧体现了影视工业强大制作能力的同时，其愈加传统保守的精神内核并不完全符合当下的社会文化语境。从《大明宫词》到《大宋宫词》的退步，表明保守内核与精致外壳的疏离断裂，是当下历史剧创作的首要困境。
同为新历史剧的《清平乐》也有保守迂腐的主人公设定：宋仁宗在面对改革时，更倾向于表达他所受到的牵制和顾虑，不得不向局面稳定做出妥协。他借晏殊之口阐明价值取向：“世间固然有是非黑白，但更多的是得失利害。”
宋仁宗在面对亲情时也有偏见，他将女儿当作礼物赐给李家以弥补心中对生母的歉疚，造成了徽柔一生的不幸，迂腐的孝心让他失去了对女婿的客观评价。
剧集给宋仁宗设定了西境边防、文人党政、自我身世、宠妃情感、朝臣绯闻等诸多内外困境，以突出时代的压迫与人格的光环。然而这种精英化视角，却跟以情感为主要审美需求的观众有所冲突抵牾。
这种矛盾，恰恰是目前历史剧生产的尴尬现状。创作者们不甘于在儿女情爱的小格局里不断自我重复，他们确有展现大格局的野心。但电视剧作为通俗文化又不能抛弃观众，必须照顾他们的审美。
可惜，创作者的叙事能力又尚不足以把宏大叙事和家长里短完美融合，妥协的结果之一就是《清平乐》在“前朝故事”与“后宫故事”上的独立和疏离。叙事视角不统一导致了碎片化，故而有制作精良但内容零散、内核保守的特点。
同样的割裂也出现在《大秦赋》里，制作层面基本满足历史剧的水准，但偏离了正常的评价体系。嬴政的独白奠定了剧集对王权的自恋与炫耀：“我是你们的王，天下的主宰。欢呼吧我的子民，我的功业将被浇筑在青铜器上，铭刻在高山之巅。”
《大秦赋》尝试颠覆“天下苦秦久矣”这样的共同认知，但又没有给出扎实的历史证据和经得起推敲的评判标准，使得该剧在历史虚无主义上越走越远。
不过，对于人性的张本和描摹，似乎又让它拉近了和大众的距离。光是嫪毐与赵姬的情事就占了相当可观的篇幅，远比灭六国的剧情多，也赢得了相当一部分观众。
停滞的历史剧
长期在豆瓣历史剧门类榜首的《康熙王朝》和《大明王朝1566》，基本反映了观众对于历史剧的价值判断和审美预期：
即在宏大清晰的叙事之上，有深刻的历史反思，鲜明有力的人物个性，充满代入感的命运冲突，以及古朴大气的审美格调，有对民族命运的深入思考，真切反映时代面貌和精神。
作为第一部自称正剧的历史剧，《雍正王朝》一反考据学派历史呈现的模式，从新历史主义的角度出发。让观众意识到雍正是一个仁慈大度的理想主义者，其行为是被残酷的宫廷斗争“异化”，为了推行改革不得不采取激烈的反抗措施。
这无疑在某种程度上，迎合了90年代改革的现实语境，从而使历史故事与现实社会之间产生了互动关系，并使“雍正”这一艺术形象得到了普遍的同情和理解。十三爷胤祥病逝时，作为时代改革家的雍正的孤独感到达顶峰。剧集采用俯视的大全景，让步履蹒跚的雍正凭栏哭泣，显得十分弱小。
二月河历史剧系列的成功，在于不再把文学当成一种非历史性的存在。帝王三部曲在历史语境中塑造了人性最精妙的部分，这种文化力量打开了对历史人物重新阐释的多元空间。
《大明王朝1566》亦复如是，熟读莎士比亚和托尔斯泰的刘和平，在剧中创造性地化用历史，站在审美高度，以文学真实为根本，投入命运的思考，塑造了充满悲剧性的人物。他的故事不再是为了提供殷鉴，而是引发对个体意义深刻关注和审美愉悦。
当然，不少观众也许都忘了。打败《大明王朝1566》的，是同时期不计其数的辫子戏和宫斗剧，前者只是在十年后才获得受众的“延迟嘉许”。历史剧的旨归始终是娱乐，不能导向全民娱乐的作品，只能被束之高阁。
我们熟悉的历史剧评价标准正在被模糊。一方面，对于历史题材甚至是架空背景，大多数史剧爱好者依然保持着极高的考据热情，考察剧集对历史的模仿有几分真；
另一方面，内容创作者和观众都像穿越到当代的古人一般，抱着前现代的价值观看待人物和故事，让人无法相信这是当代人拍的历史故事。
无论是情感还是思考，缺乏朝气与生命感，几乎是如今所有历史剧的通病。在网文IP被装潢成历史剧的洪流里，似乎每一个创作者都对权力有着极大的宽容和依恋。《鹤唳华亭》里的太子总是眼含泪水，《大秦赋》里的嬴政想和吕不韦浪迹天涯，《清平乐》里的宋仁宗比任何坏人心里都苦。
这究竟与IP作者的成长创伤有无关系，有待进一步探讨。历史剧搬上荧幕到现在，和历史本身远近不重要，越来越没有文学性倒是真的。它们拘囿于服化道的碎片世界里自我鼓吹，完全失去了对重大历史事件的审美气度。
李少红妙手不再固然是落后了，但与她一道停滞的还有本土历史剧创作。
文章来源：娱乐硬糖
